Montréal, capitale mondiale du jeu cinématographique

L’entente entre Ubisoft Montréal et la compagnie d’effets spéciaux pour le cinéma Hybride Technologies, fondée par Pierre Raymond à Piedmont (Québec) il y a quinze ans, est une nouvelle d’importance stratégique. En effet, Ubisoft, une compagnie d’origine française, venue ici en 1997, aujourd’hui en plein essor, et qui compte 1800 employés, a contribué à attirer à Montréal de nombreuses autres compagnies de jeu. On compte aujourd’hui au Québec plus de soixante entreprises directement liées à l’industrie du jeu, dont Electronic Arts (USA) et Eidos (U.K.) (1). On estime à 5000 le nombre d’emplois, qui est en croissance constante. Outre le Centre NAD,qui a joué un rôle décisif dans la formation des créateurs, Ubisoft a créé son propre un campus de formation. Les gouvernements successifs ont instaurée et renouvelée une politique d’incitatifs fiscaux et de soutien à la création d’emplois, qui a clairement joué un rôle déterminant, comme en témoigne le succès de la création è Montréal de la Cité du multimédia. Chaque année L’Alliance numérique du Québec organise au Palais des congrès de Montréal le SIJM, le Sommet international du jeu de Montréal, qui rassemble de nombreux participants étrangers (2). L’environnement industriel informatique constitue lui aussi un paramètre très favorable (Softimage, Autodesk, etc.(3)). Et c’est à juste titre qu’on souligne souvent à quel point la culture québécoise, le cosmopolitisme de Montréal, le bilinguisme de ses créateurs ont contribué à attirer les entreprises mieux que ne pouvaient le faire des villes américaines ou canadiennes unilingues ou moins sensibles aux diversités culturelles. Bref, Montréal a pleinement pris sa place de leader.

C’est dans ce contexte déjà très propice, que l’acquisition d’Hybride Technologies par Ubisoft aura certainement un impact stratégique. Hybride Technologie est réputée internationalement pour son savoir faire en effets spéciaux de cinéma. Cette compagnie a signé notamment les animations par ordinateur et effets visuels de Sin City, Maurice Richard, 300. Elle travaille régulièrement pour Hollywood. Elle permettra donc à Ubisoft non seulement de développer les effets spéciaux de ses jeux vidéo, mais aussi d’en assurer des versions cinématographiques : une nouvelle tendance de cette industrie, qui depuis le lancement des jeux-films Matrix semble très prometteuse, alors que le chiffre d’affaire des jeux vidéos rejoint maintenant celui de l’industrie cinématographique et tend à le dépasser. Ubisoft avait déjà décidé d'investir dans un studio numérique de cinéma. Le projet est ainsi consolidé avec l'expertise d'un partenaire de haut calibre.

Le p.d.g. d’Ubisoft, Yannis Mallat, l’a souligné aujourd’hui: Jamais un éditeur de jeux vidéo et un studio d’effets spéciaux n’avaient uni leur destinée pour partager leur vision du divertissement de demain. Montréal, qui a beaucoup contribué depuis quelques années à orienter l’évolution de l’industrie du jeu vidéo, est donc de nouveau pionnière, avec des jockers dans son jeu.

Hervé Fischer

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(1) Voir : www.eidosmontreal.com/fr/industrie-jeu-video.html

(2) Le prochain Sommet aura lieu les 18 et 19 novembre prochain. Voir :www.sijm.ca/2008/en-advisory-board.html

(3) Voir : http://blog.technomontreal.com/category/jeux-video/langswitch_lang/fr/

Le faux plastique

On connaît le faux bois des tables, le faux gazon des terrains de sport, le faux marbre des salles de bain. Mais le faux plastique? La question semble ne pouvoir trouver aucune réponse. Pourtant, voilà bien la métaphore fondamentale du numérique. La simulation, la modélisation du monde réel, la nature, la mémoire et la vie artificielles y semblent plus réels que celles d'ici-bas. Plus instrumentables, plus riches en information connue et maniupulable, plus inventifs au sens d'une transformation du réel, plus faux du point de vue du réel et plus vrais du point de vue humain, ces artefacts tendent à se substituer en recherche scientifique à ce que la simple observation permettrait de constater. Nous en savons davantage; ils nous en disent plus. Ils sont beaucoup plus plastiques, au sens du synthétique malléable, que le réel qui nous demeure inconnu en soi. Le numérique est transparent. Le réel est épais ou obscur, ou insondable. Le réel nous échappe. C'est sa vertu et sa limite. Les algorithmes créent des productions factices, des imitations, mais plus transformables et transformatrices que la réalité, finalement plus parfaites et plus vraies que le réel qui nous demeure définitivement inaccessible. Le numérique, en outre n'a pas de défauts, contrairement au réel. D'où l'idée du posthumain, de l'intelligence, de la mémoire et de la génétique numérique. La différence est là, comme entre les tomates entièrement naturelles et les tomates modifiées génétiquement, contrôlées contre les insectes et formatées. Comme dans la chirurgie plastique. Qu'est-ce qui est vrai, finalement? Un beau visage transformé plastiquement? Ou le visage naturel qui avait des défauts incommodants? Rien n'est-il plus faux qu'une peinture à côté de son modèle? Et pourtant n'est-ce pas le tableau qui est le plus vrai et deviendra le plus réel? Factice, le numérique a vocation à devenir plus vrai que le réel. Vérité et réalité sont deux concepts distincts et hiérarchisables en faveur du premier contre le second. Car la beauté, aussi conventionnelle soit-elle, la vérité, de même, et même l'efficacité - à leur niveau humain - valent bien une réalité que nous ne cessons de tenter de conquérir et de mettre à notre main. Le plastique, lui, est toujours du plastique. Il est vrai.
Le numérique, en ce sens, aussi factice puisse-t-il être, est ainsi extrêmement humain. Et vrai. Ce sont les hommes qui le créent, le secrètent et finalement, comme de la fausse pierre. en font leur vraie création et leur chair même.
Voilà le paradoxe que célèbre notre époque.
Hervé Fischer

Une esthétique quantitative

Shanghai, Stock Exchange, 2000

L’esthétique est traditionnellement associée à des qualités expressives. Elle évoque une sensibilité et un style. Celui d’un pays et d’une civilisation : égyptien ou africain, inca ou victorien, etc. ; et celui d’une culture, voire d’une école : classique, baroque, romantique, impressionniste, fauviste, cubiste, symbolique, surréaliste, abstrait, expressionniste, bauhaus, constructiviste, gestuel, minimal, conceptuel, etc. On s’aperçoit que chaque esthétique est aussi associée à un mouvement artistique, architectural, musical, chorégraphique, cinématographique, etc. Il faut renoncer à l’idée philosophique d’une esthétique générale, au sens de Kant d’un jugement universel sur le beau, qui serait inné ou relèverait d’une idéologie idéaliste. On ne peut qu’historiciser et sociologiser l’esthétique. Voilà ce qu’il faut d’abord souligner.

Dès lors, on pourra mieux répondre à la question : quelle est l’esthétique actuelle? À la fin du XXe siècle, elle a été postmoderne, au sens d’un mélange hétéroclite de styles, reflétant une crise des grands récits fondateurs, du rationalisme et des valeurs dites modernes. Qu’est-il ressorti de cette crise? Une remise en question radicale et polémique de l’art contemporain. Dénonciations et pamphlets se sont succédées, dans un dialogue de sourds témoignant d’un désarroi général.

Au-delà de cette querelle de chapelles et de cette perte de sens de l’art, revenons à l’essentiel. Toute esthétique renvoie à une image du monde, celle d’un moment socio-historique, qui comporte chaque fois des structures et une sensibilité spécifique.

L’image du monde actuel n’est plus linéaire, ni qualitative, mais éclatée ou fragmentée et quantitative.

Les nénuphars emblématiques de Claude Monnet ont fait place aux trous d’ozone polaires et aux variations thermiques des océans.

L’interprétation technoscientifique du monde en ce début de XXIe siècle est exprimée en diagrammes, variations statistiques, fréquences, et selon des codes de couleur qui désignent les types de variations que l’on compare et associe. Les nénuphars emblématiques de Claude Monnet ont fait place aux trous d’ozone polaires et aux variations thermiques des océans. Cette nouvelle naturalité ou hypernaturalité est fondée sur des liens, des concomitances, des variations de quantités, d’énergie, de températures, démographiques, économiques et financières, écologiques, de danger, de popularité, etc. Tout est mesuré et lié. Ce structuralisme quantitatif, comme l’a appelé le sociologue français Abraham Moles, constitue aujourd’hui le ressort même, cognitif et instrumental, de notre rapport au monde. Oublions le symbolisme, le surréalisme, la linguistique, la géométrie minimaliste, les émotions poétiques, les introspections de l’inconscient : notre société néolibérale et de consommation est quantitative. Les écarts de développement, de pauvreté, d’éducation, d’opinion, et même de styles de vie, comme on dit en marketing, sont définis quantitativement. L’écologie, la liberté d’expression, la qualité de vie, toutes les qualités, en fait, sont mesurées et quantifiées. Cela nous conduit à une esthétique quantitative.

Oublions l’art gestuel ou abstrait, la performance, le body art, le post-expressionnisme ou le néo-baroque. Oublions les arts relationnels ou contextuels, les méandres de la communication et les stratégies de la cybernétique. Le sens et l’essence du monde actuel sont devenus quantitatifs. Et posons-nous la question d’un imaginaire, d’une sensibilité, d’une poésie du quantitatif.

Bien sûr, nous ne revenons pas avec cette approche aux idées traditionnelles du nombre d’or, ni aux conceptions numériques de la musique et de l’architecture. Nous parlons bien de quantités, comme on parlerait de solides, et de la variation de leurs poids ou de leurs volumes. Il faut prendre ici le concept du quantitatif en son sens le plus trivial. J'ai déjà souligné l'importance des représentations quantitatives dans la société actuelle: diagrammes, colonnes, pyramides, pour représenter les variations de la Bourse, de la polution, du débit des fleuves, de la population, de la popularité d'in homme politique, de la pratique religieuse, etc. Tout est nombre. Ordre et désordre se mesurent. Les catastrophes et les succès aussi. Le sens du monde actuel, son progrès économique, social, éthique s’exprime désormais en variations strictement quantitatives. En prendre conscience donne souvent le vertige et crée des émotions. À coup sûr. Et de là surgit cette nouvelle esthétique du quantitatif qui caractérise notre époque, même si nous n’en avons pas encore vraiment pris conscience dans les milieux artistiques.

Rien d’étonnant, dès lors, que nous recourrions aux diagrammes et aux fausses couleurs pour mettre ce monde numérique en images, que ce soit dans les arts scientifiques, ou en architecture, dans le design industriel ou en chorégraphie.

En fait, contrairement aux préjugés flous les plus répandus, l’esthétique n’a jamais été qualitative, mais une affaire de thème et de style. Je vous propose donc de réfléchir davantage à cette esthétique quantitative, que nous devons inventer, avec autant d’audace que nous avons inventé précédemment le réalisme ou le fauvisme, la musique baroque ou aléatoire, le constructivisme ou le postmoderne. L’esthétique quantitative n’est pas moins fascinante et prometteuse. D’ailleurs, nous n’avons pas le choix. Le choc du quantitatif, c’est l’esthétique de notre temps.

Hervé Fischer

(1) Voir Dictionnaire mondial des images, sous la direction de Laurent Gervereau, article de Hervé Fischer: Représentations quantitatives, Éditions Nouveau monde, Paris, 2006.

Les couleurs numériques

Le monde a changé de couleurs plusieurs fois. Les peintres de la Renaissance ont substitué aux couleurs pures et symboliques des Primitifs des couleurs locales, rompues, que la volonté d’une perception plus réaliste, vraisemblable, ont ternies, brunies, bleutées, réduites jusqu’au clair obscur et au contraste de valeurs dans le néo-classicisme. La couleur pure a été exclue. Puis, les peintres sont sortis de leurs ateliers aux couleurs convenues et obscurcies. Les Romantiques, puis surtout les Impressionnistes ont redécouvert les contrastes de couleurs et la saturation chromatique d’une nouvelle perception de la nature. Ces impressions subjectives et fugitives de lumière-couleur de plein air, jugée pure, ont bientôt donné libre cours à la rébellion chromatique des fauvistes. Entre temps, le développement des pâtes industrielles de pigments, de l’impression offset, de la publicité, de la signalisation et du commerce urbains a favorisé une nouvelle sensibilité chromatique, qui célèbre des couleurs vives, saturées et contrastées.

Le rythme du changement s’est accéléré en Occident. Nous nous sommes aujourd’hui complètement éloignés de la sensibilité impressionniste aussi bien que de la vraisemblance perceptive, en nous habituant à une nouvelle gamme, celle des couleurs-lumières numériques de nos ordinateurs. Ce sont des couleurs additives, contrairement aux couleurs soustractives du papier, du tissu, des matériaux réfléchissants. Elles nous bombardent d’électrons à travers les écrans cathodiques. Ce sont à nouveau de fausses couleurs, choisies pour leurs contrastes et leur lisibilité. Elles sont redevenues conventionnelles, et même de plus en plus régies par des codes internationaux. L’imagerie scientifique de nos bulletins météo à la télévision, aussi bien que de nos laboratoires de recherche, en physique, en biologie, en écologie nous présentent une nouvelle image de la nature, en couleurs codées, saturées, libres de tout réalisme, comme dans les vitraux de nos cathédrales, ou dans les masques indigènes.

Voilà une révolution chromatique radicale, qui renoue paradoxalement à l’âge du numérique avec la symbolique des codes de couleurs primitives et du Moyen-âge. L’usage des couleurs ne tient plus à une vraisemblance perceptive : il la nie constamment. Il se constitue en langage visuel, pictographique, qui tend à devenir internationalement normé. De ce fait notre gamme artificielle de couleurs se simplifie, s’appauvrit en rejettant ces nuances chéries de notre sensibilité naturaliste ou impressionniste, qui aujourd’hui brouilleraient le message, aussi bien signalétique que scientifique. La couleur se délocalise, sous la pression internationale. Elle est laïque, certes, mais il ne faudrait pas en sous-estimer la dynamique énergétique, voire l’émotion, qui correspondent de nouveau à un ailleurs Car à l’opposé du réalisme inventé par la Renaissance italienne, le monde numérique selon lequel nous interprétons, remodelons et transformons le réel relève d’une vision prométhéenne. Nos couleurs n’évoquent plus le mystère des esprits, ni des dieux. Ce ne sont pas les couleurs de la nature. Ce sont les couleurs des hommes qui croient désormais en leur pouvoir créateur.

Les nuances relevaient de la vie rurale, soumise à la nature. Liées à la survie des pêcheurs, des chasseurs, des agriculteurs, elles commandaient de riches vocabulaires que nous perdons de plus en plus. C’est l’industrie textile et de la mode, qui en a pris le relais dans les sociétés urbaines. Au XIXe siècle, le goût littéraire et l’introspection psychologique les a associées à des états d’âme, le plus souvent en réactivant au nom d’une pseudo psychologie des couleurs les anciennes symboliques religieuses. Nous n’en sommes plus du tout là.

Couleurs cathodiques bonbons

Cette colorisation artificielle de notre image du monde gagne tous nos écrans, nos objets, nos modes vestimentaires. On colorise les cartes postales, les films, les chemises, les voitures, les emballages de produits alimentaires, les couvertures de disques, les médicaments, les jus de fruits, les plastiques, les fleurs et bientôt les macdos comme des bonbons.
Qu’ils explorent des espaces ludiques et de divertissement, ou qu’ils abordant les thèmes de la nature et de la vie artificielles, les arts numériques, qu’ils soient d’installation ou écraniques, n’explorent plus que les gammes saturées des seules couleurs électroniques ou cathodiques. Et ils en cultivent le nouveau plaisir bigarré. La couleur lumière est énergie. Elle est active.

Hervé Fischer

1 milliard d'ordinateurs dans le monde

La firme GARTNER nous annonce qu'elle estime désormais à plus d'un milliard le nombre d'ordinateurs sur notre planète Terre, et que ce nombre dépasserra 2 milliards en 2014. Cette accélération spectaculaire serait due au prix de plus en plus modeste du prix de vente des ordinateurs neufs et au recyclage des anciens. Une augmentation globale de prèes de 12% par an. Bravo. Bien sûr, la fracture numérique demeure, puisque, selon Gartner toujours, 58% de ces ordinateurs seraient dans les pays riches du Nord, ne représentant que 15% de la population mondiale.
L'étude de Gartner propose d'estimer à 180 millions le nombre d'ordinateurs neifs qui sont mis sur le marché par an actuellement; et il ajoute qu'un tiers des ordinateurs remplacés seront jetés dans les dépôts d'ordure sans autre préoccupation écologique.
Avec un certain optimisme, et compte tenu de la saturation des marchés développés, Gartner suggèere que 70% du prochain milliard d'ordinateurs à venir seront destinés aux pays émergents. On a du mal à le croire et nul n'ignore que ces grandes firmes d'analyse de marchés siont toujours assez optimistes pour flatter les marchés et les entrepreneurs qui financent leurs recherches. Car la courbe de cette accélération devrait se tasser en fonction des limites économiques des pays émergents. Il demeurera longtemps impossible pour des milliards d'êtres humains de faire autre chose que tenter de survivre quotidiennement, sans compter ceux qui sont dans les milieux ruraux, sans électricité. Car à suivre Gartner, on pourrait prévoir que la fracture numérique, actuellement de l'ordre de 84% diminuerait à 75% d'ici 2014. C'est sans doute négliger les facteurs d'inertie imcompressibles.
Bien sûr, nous n'avons encore parlé ici que d'ordinateurs. Pas de la connexion à l'internet, qui demeure beaucoup plus problématique! Combien de villages n'ont pas de connexion internet encore aujourd'hui au Canada, si ce n'est par téléphone...
Quoi qu'il en soit, il faut saluer ce nombre de 1 milliards et son accélération rapide comme la réalité du "choc du numérique" et comme un progrès incontestable. Qui se plaindra aujourd'hui que l'électricité ou le téléphone se répande? Les ordinateurs et l'internet constituent non pas un luxe, mais une infrastructure pour le progrèes humain, qu'il soit économique, culturel, médical, éducatif, ou simplement utilitaire.
A
Le progrèes technologique n'est pas garant du progrès humain, certes. Mais cela, c'est un autre débat. Est-ce que le téléphone ou l'automobile peuvent favoriser le crime? Certes. Avoir des effets pervers? Sans aucun doute. Mais la solution n'est pas de renoncer au téléphone, ni à l'automobile, mais plutôt d'en encadrer l'usage et de travailler à l'éducation humaine. L'homme, c'est l'enjeu de toujours. La technologie vient avec, mais en seconde priorité.
Hervé Fischer

ART & ARGENT - NUMÉRAIRE & NUMÉRIQUE

Les financiers projettent (évolution du NASDAQ en 2000)

Une exposition sur le thème de l'art et l'argent, organisée actuellement en France au Plateau (Paris)* par Caroline Bourgeois et Elisabeth Lebovici retient l'attention. Malgré des moyens financiers modestes - il faut le souligner, compte tenu du thème! - cette exposition réunit de nombreux artistes modernes et contemporains qui ont abordé de façons très diverses ce thème si central dans l'inconscient de la production artistique, sinon dans son expression explicite, le plus souvent sous l'angle de la contestation.
L'exposition n'aborde pas l'évolution de ce thème dans l'art numérique et le web art, bien que numéraire et numérique soient désormais étroitement liés. Pourquoi?

Le numéraire‚ c’est le numérique‚ et réciproquement

"Depuis l’aube de la civilisation‚ la culture a toujours eu la priorité sur le marché"‚ comme le rappelle Jeremy Rifkin à un moment où‚ pourtant‚ on ne parle plus que d’économie‚ qui devient une déesse à la pensée unidimensionnelle, étonnamment réductrice. Il faut constater‚ en outre‚ que l’utopie triomphaliste du capitalisme électronique semble avoir pris la relève de l’utopie communiste vaincue. Les bits sont désormais la substance même de nos échanges commerciaux. Ils sont associés à la richesse. Les entrepreneurs sont devenus des courtiers d’information‚ des banquiers du numéraire-numérique. À l’âge du numérique‚ l’argent est devenu électronique et il constitue la matière première de la nouvelle économie. Numérique et numéraire sont les deux faces de la même médaille.

L'économie imaginaire

C’est l’imaginaire que nous habitons‚ disent les poètes. Et ils le savent. C’est l’imaginaire aussi que les économistes de la Netéconomie habitent, mais ils ne le savent pas! Pourtant‚ les valeurs boursières des grandes compagnies ont pu y croître d’un facteur de 1000 en quelques mois et retomber d’autant en quelques semaines. Les technologies numériques sont paradoxalement aussi des «psychotechnologies»; elles font pulser l’imaginaire numérique comme un cœur d’aventurier en phase d’excitation. Robert McIllwraith a souligné le rôle des sentiments dans l’économie‚ rappelant que celle-ci demeure une science humaine‚ malgré ses outils mathématiques sophistiqués. Il nous parle de la feelings economy. Les émotions ont pris une importance majeure dans les comportements économiques des acteurs de la nouvelle économie numérique‚ alors que les outils statistiques sont désormais inopérants face à des situations inédites. Et l’économie numérique est désormais de plus en plus de l’ordre de l’imaginaire. Ce qui se nomme couramment l’electronic economy (e-economy)‚ nous la nommerons donc l’économie imaginaire: i-économie. Ses pulsions et l’ampleur de ses variations tiennent à son irréalité‚ à sa déréalisation. Car la nouvelle économie est basée sur la production et l’échange d’informations‚ et non plus tant de marchandises‚ de bits et non d’atomes‚ disait Negroponte. Les informations‚ les concepts qui s’y échangent ne circulent pas dans des navires-citernes ou des trains de marchandises, mais sous la forme immatérielle de fichiers électroniques. Cette dématérialisation de l’économie favorise la fluidité et l’accélération de celle-ci‚ mais aussi sa volatilité et‚ par conséquent‚ l’emprise des pulsions que l’imaginaire peut exercer sur elle. La valeur d’un pain ou d’une maison s’établit assez facilement; l’objet est là‚ visible et saisissable. Mais que vaut un concept? Un fantasme ou une vision? Où sont-ils? Quelle garantie pouvons-nous avoir quant aux droits de propriété qui leur sont attachés? Et quant à leur durée de vie? Comment s’établissent les unités de compte d’une économie imaginaire‚ plus exposée que l’économie traditionnelle aux coups de vent‚ de panique ou d’enthousiasme de ceux qui y spéculent? «Du contrôle des échanges de biens on est en train de passer au contrôle des échanges de concepts. Au xxi^e siècle‚ ce sont les idées qui font de plus en plus l’objet de transactions commerciales»‚ souligne Jeremy Rifkin.
Faut-il s’étonner alors que le jeu prenne de plus en plus de place dans cette économie imaginaire? Là où le numéraire circule à la vitesse du numérique‚ de façon quasi interchangeable‚ les imaginations s’excitent et les rythmes cardiaques s’accélèrent avec ces rêves d’enrichissement facile et immédiat. N’existe-t-il pas d’exemples très spectaculaires qui le montrent et que l’on cite volontiers?
La fluidité numérique de l’économie imaginaire active la dynamique événementielle de celle-ci et en accélère les échanges. Le numéraire irrigue l’économie‚ en fait palpiter intensément l’imaginaire numérique et ses rêves de puissance. Pourtant, l'art numérique aborde beaucoup moins la thématique de l'argent que ne le faisaient les artistes modernes, de Dada à Michel Journiac, de General Idea à Antoni Muntadas.

Un art numérique de divertissement et de consommation

Pourquoi? C'est que l'art numérique réussit rarement à être idéologiquement critique. Le numérique compromet le plus souvent les artistes dans l'idéologie du jeu, de la performance technique, des effets esthétiques, de l'illusion interactive, et finalement de la société de consommation et de divertissement. L'artiste new yorkais Paul Garin, avec ses chiens de garde protégeant les riches demeures des riches, demeure une exception. Et cette oeuvre date des années 1990.
En outre, l'art numérique ne se vend pas. Immatériel et éphémère, il n'a ni marché, ni collectionneurs - sauf rare exception. Il nécessite, pour se produire, l'accès à des machines et à des logiciels coûteux. Il n'y a pas d'art numérique pauvre: cela semble même conceptuellement impossible. Et les artistes dépendent finalement, comme au temps des princes et des papes, de la commande corporative ou publique, qui ne se prête pas à la contestation.
Les gouvernements eux-mêmes exigent de plus en plus que les artistes-chercheurs cherchent... des contrats avec les industries culturelles. C'est maintenant le cas au Québec comme ailleurs. Pourquoi pas? Aussi longtemps qu'il existe aussi des budgets pour l'art gratuit. Ai-je parlé d'un art gratuit? Il serait plus pertinent de parler d'un art libre, celui de la conscience esthétique et politique, et de la libre aventure, qui n'est pas un art de commande. Le numérique se positionne presque exclusivement à l'opposé. Pourtant, notre époque a plus que jamais besoin de cette conscience critique et de cette recherche esthétique. Quelle défaite pour l'art d'aujourd'hui!
Hervé Fischer
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(*) Le Plateau (FRAC Ile-de-France) 33, rue des Alouettes, 75019 Paris. contact presse: Christelle Masure, cmasure@fracidif-lerplateau.com
(**) Courtesy: The Estate of Genertal Idea et la Galerie Frédéric Giroux, Pariss

De l’idéologie de l’avant-garde à celle de la créativité

Ler XIX siècle français a lancé l’idée d’avant-garde sociale et artistique, suite à l’invention de l’Histoire comme destinée préprogrammée du Progrès humain. Au début du XXe siècle, des artistes ont substitué à ce concept d’Histoire téléologique, écrite d’avance, la célébration de la liberté humaine, celle qui est capable de construire le futur. Ce furent coup sûr coup les arrogances et les vertiges du futurisme italien, du constructivisme russe et du Bauhaus allemand. Ces trois mouvements artistiques, s’inscrivaient cependant encore dans l’exaltation de l’avant-gardisme, comme conscience possible du futur. Les postures extrêmes des artistes dans les années 1980 et leurs crispations parfois morbides ont mis fin à la célébration de l’idéologie d’avant-garde, annonçant les émois du postmodernisme et la crise de la posthistoire (1).

Aujourd’hui, le contexte a changé et l’idéologie aussi. Nous ne parlons plus guère d’avant-gardisme, mais plutôt d’innovation et de créativité.

L’avant-gardisme a pris paradoxalement une coloration ringarde, comme le modernisme et même la crise postmoderne. Ils ont vieilli très rapidement, parce que les enjeux sociaux ont été bouleversés par le passage à l’âge du numérique.

Aujourd'hui, nous avons conçu un bouquet de concepts proches qui sont l'innovation, la créativité, la recherche artistique; nous parlons d'artistes chercheurs, et nous tentons de rapprocher et mêler ces concepts le plus possible. En fait l'innovation renvoir plutôt à la technologie; la créativité aux sciences cognitives, la recherche artistique aux sciences pures. Nous tentons, légitimement de réunir ces vertus, mais dans une posture idéologique qui s'éloigne manifestement de l'idée d'avant-garde.

L’avant-gardisme était individualiste, subjectif, alors que la créativité se déclare collective et objective. L’avant-gardisme produisait des oeuvres uniques, alors que la créativité cible la production industrielle et sociale. L’avant-gardisme était linéaire, alors que la créativité se réclame de l’arabesque, de la sérendipité et des logiques floues. L’avant-gardisme était spécialisé et autoritaire, alors que la créativité exige la transversalité, la multidisciplinarité, l’ouverture. L’avant-gardisme était simplificateur, affichait des manifestes prescripteurs et souvent binaires, alors que la créativité s’identifie à la recherche, à la complexité, à l’inachevable et à une certaine modestie. L'avant-gardisme s'exprimait à coup de divergences, alors que la créativité cultive la convergence , celle de l'art, des sciences et des technologies. Certtes, l’avant-gardisme tendait à s’approprier des domaines réputés non artistiques et à les intégrer dans l’art, qu’il s’agisse de l’âme, des matières pauvres, de gestes et d’attitudes, de la vie, de la société, de la politique, mais soulignait le saut qu'il opérait. Après avoir inventé le ready-made, Marcel Duchamp avait même choisi de faire de sa vie elle-même une oeuvre d’art. L'avant-gardisme pratiquait la rupture, alors que la créativité amalgame et vise l'approfondissement. L’avant-gardisme était le plus souvent socialement contestataire, critique, politiquement engagé, alors que la recherche créativité se rapproche de l’industrie manufacturière et culturelle et des usages sociaux, perdant ainsi le plus souvent son statut de conscience sociale critique.

Passer d’une idéologie à une autre, dans le domaine de l’art, ne signifie pas un progrès objectif, mais un changement significatif d’idéologie, reflet d’un changement de société et d’image du monde. L’avant-gardisme était provocateur, gratuit et simplificateur, libertaire et excitant. La créativité relève d’une idéologie plus ouverte, mais molle et souvent insaisissable, plus engagée et empêtrée dans les compromis et les gestions institutionnelles et sociales. Plus utile, avec plus de convivialité obligée, mais moins de conscience philosophique et critique. Je ne prendrai donc pas ici parti pour la créativité contre l’avant-gardisme. Il s’agit seulement de clarifier la topologie idéologique dans laquelle nous évoluons et nous engageons éventuellement. Mais comment pourrait-on être d’avant-garde dans les arts numériques? Technologiquement innovateur, certes, comme dans les jeux vidéos et les installations interactives, le divertissement. Et plutôt d’avant-garde dans le bioart, l’art éconumérique. Car la créativité, la recherche innovatrice ne font pas l’art. L’art s’y perd souvent.

Certes, art, science et technologie se sont rapprochées. Ces proximités sont passionnantes et fécondes. Mais il demeure que l’art est dans la tête de l’artiste, pas dans l’ordinateur. Dans l’attitude, pas dans la science. Dans la divergence, pas dans l’algorithme.

Hervé Fischer

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(1) Voir aussi Hervé Fischer : L’Histoire de l’art est terminée, Balland, Paris, 1981. En ligne maintenant à : http://classiques.uqac.ca/contemporains/fischer_herve/histoire_art_terminee/histoire_art_intro.html

Pour un art éconumérique

Deux des paramètres les plus déterminants de notre sensibilité contemporaine, en ce début de XXIe siècle, sont certainement l’économie et l'écologie. Et ils ont convergé dans l’exploration et l’interprétation de notre cosmogonie, qui est devenue numérique, après avoir été animiste, providentielle, organique et mécanique. Tel est le changement d’image du monde qui s’impose aux artistes actuels.

Mais de quel art pourra-t-il s’agir? Nous avons déjà exploré notre rapport à la nature dans la peinture de paysage, la sculpture environnementale, le land art, ou des performances écologiques, panthéistes, sociologiques, ou dénonciatrices. Les artistes négligent le thème de l’économie, jugée à tort inesthétique et triviale, mais ils ne peuvent bouder plus longtemps l’écologie. Celle-ci a certes motivé l’engagement politique de nombreux artistes, mais pas l’exploration de son nouveau langage. Or c’est l’écologie aujourd’hui, qui détermine de plus en plus notre conscience et notre perception de la nature, et qui nous sensibilise aux causes et aux effets des bouleversements climatiques. Or l’écologie est une science, dont les modes de représentation numérique suggèrent une nouvelle expressivité artistique de la nature et une nouvelle esthétique.

Les romantiques ont inventé le sentiment de la nature. Les peintres impressionnistes ont découvert le plein air, la composition des paysages, la lumière naturelle et la synthèse visuelle des couleurs pures. Mais ce n’est plus la destruction de l’espace optique, en perspective euclidienne, au bénéfice d’une arabesque, qui appellera l’attention des paysagistes numériques. Notre vision actuelle de la nature s’élabore selon d’autres structures, qui sont des courbes de variations quantitatives. L’architecture numérique de notre image du monde se construit aujourd’hui en diagrammes, en déploiements ondulatoires, en fréquences radio, en mouvements de particules, selon la dynamique des fluides et les lois de la probabilité. La connaissance des causes et des effets des phénomènes naturels est constituée désormais de fichiers informatiques. L’analyse des facteurs physiques, chimiques, biologiques, humains de notre environnement trouve son expression dans des modélisation, des simulations, des prévisions, qui relèvent désormais d’algorithmes écologiques. C’est là aussi que l’évolution des biomasses et les variations des gaz à effet de serre, de l’ozone, de la fonte des glaces polaires, du plancton, selon les températures et les cycles, peuvent être suivies et interprétées. Les déplacements et la teneur des polluants, les courbes des températures océanographiques, des champs électromagnétiques, des zones de désertification, les migrations animales, les déforestations, les croissances démographiques et urbaines, les niveaux d’eau des océans sont autant de paramètres qui modèlent nos paysages, nos environnements, notre géographie humaine, la météorologie de nos vies quotidiennes et provoquent maintes catastrophes naturelles de plus en plus tragiques.

Ce ne sont plus les vibrations chromatiques éphémères, si chères aux Impressionnistes, qui importent aujourd’hui. Ce n’est plus la complémentarité des couleurs et les lois chromatiques de Chevreul. Car c’est en fausses couleurs, déterminées par des codes de stricte lisibilité, que notre nouvelle naturalité (1) s’affiche aujourd’hui sur nos écrans cathodiques. Les impressionnistes ont détruit les conventions classiques du clair-obscur et de la vraisemblance. Mais nous avons réinstitué aujourd’hui de nouvelles conventions, soumises à des codes internationaux de normalisation, qui sont celles de l’imagerie scientifique. Elles ne relèvent même plus d’une symbolique religieuse. À l’opposé de toute subjectivité psychologique, de toute rébellion individualiste, de toute sentimentalité, elles sont plus rigides et transculturelles que jamais. Elles visent seulement la commodité utilitaire, signalétique d’un langage sans ambiguïté.

Nous ne nous intéressons plus, non plus, au relativisme de nos perceptions qu’explorèrent les Cubistes. Nos images de la nature sont scientifiques. Elles sont basées sur des mesures et des relevés statistiques. Elles sont le pur produit de nos appareils électroniques et de nos programmes informatiques. Elles renouent donc, à l’opposé du langage subjectif des Cubistes, avec les mathématiques qui furent la base, au Quattrocento, de notre perception optique de la nature et de l’invention de la perspective géométrique. Elles visent plus que tout, à nouveau, l’objectivité.

Une attitude demeure cependant commune aux artistes impressionnistes et à ceux qui s’engageront dans l’art éconumérique : une attitude politique. Les Impressionnistes sont fils de la Révolution française. Opposés aux aristocrates et aux bourgeois qui défendaient le néo-classicisme, ils se sont identifiés au peuple, celui des paysans et des ouvriers. Ils ont représenté la vie quotidienne des gens ordinaires. Ils furent sensibles aux nouvelles théories socialistes et anarchistes. Ils soutinrent la révolte des Communards. Ils avaient des préoccupations à la fois esthétiques et politiques. Il en sera de même des artistes éconumériques. Non seulement l’écologie nous donne accès à une nouvelle lisibilité des phénomènes de la nature, mais elle suscite aussi une prise de conscience des effets pervers de notre économisme obsessif et de la logique abusive de nos sociétés de consommation.

Cependant, ce n’est plus l’expression des joies populaires du plein air ou de la souffrance des prolétaires qui retient notre attention. C’est beaucoup plus l’appauvrissement des sols, et la pollution de l’air, parce qu’elles créent la pauvreté et la souffrance des hommes. Ce sont les OGM et les monocultures qui ruinent l’agriculture alimentaire. Ce sont les gaz à effet de serre qui déclenchent des bouleversements climatiques et des catastrophes humaines. Ce sont les déversements de polluants, la contamination de notre alimentation industrielle, qui tuent, et qui vont diminuer sans doute à nouveau notre espérance de vie, au moment où elle aurait pu s’accroître encore. Ce ne sont plus nos technologies numériques, mais nos logiques économiques néo-libérales, qui désormais ravagent de plus en plus notre planète et détruisent les fragiles équilibres écologiques dont dépend notre survie. L’engagement écologique implique la dénonciation du cynisme économique.

Voilà donc tout un défi pour les artistes actuels : découvrir notre nouvelle image du monde, économique et écologique; explorer sa nature numérique, et inventer les langages artistiques qui pourront exprimer notre nouvelle sensibilité. Plusieurs artistes ont déjà abordé significativement ces thèmes en élaborant des installations interactives et ludiques, en exposant des jardins contrôlés à distance par internet, ou en concevant des environnements miniaturisés célébrant une nature artificielle. Ce fut une étape. Mais c’est désormais en vraie grandeur, à l’échelle de la planète, que se situent les problématiques écologiques. Nous n’en sommes plus au jardin des curiosités, au gadget-robot, mais nous touchons à l’architecture planétaire.

Le défi est spécifique à l’âge du numérique. Pourtant, il demeure comparable à celui que relevèrent jadis les Impressionnistes, esthétique et politique. Et de même que les sensations de lumière et la conscience politique n’étaient pas dans les tubes de peinture ni dans la toile ou les pinceaux, mais bien dans la vision nouvelle des artistes, de même l’exploration et l’expression des défis du numérique ne sont pas davantage aujourd’hui dans les ordinateurs, ni dans les logiciels, mais bien dans la tête des artistes. L’expressivité du numérique ne se traduit pas nécessairement avec des outils numériques. Loin de là. Mais les thèmes et le défi, eux, s’imposent.

Hervé Fischer

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(1) À propos de la nouvelle naturalité ou de l’hypernature, voir mon blogue du 13.08.2007

Le numérique vert

On a souvent souligné que les nouvelles technologies sont beaucoup moins menaçantes pour l’environnement que les anciennes, qui étaient basées sur les ressources naturelles, l’énergie et les mines, et terriblement polluantes. L’esprit du temps aussi a changé, en raison de l’urgence créée par les bouleversements climatiques. Une encyclopédie participative Ekopedia (1), déjà en dix langues, tend à recenser et mettre en ligne les problématiques et les solutions écologiques auxquelles nous devrions tous prêter attention. Les communications par ordinateur, incluant les informations, les documents de travail, les courriels privés, et maintenant la généralisation électronique des billets d'avion, tendent à réduire l’utilisation du papier et contribuent à préserver des forêts. La publicité des manufacturiers canadiens nous montre des images emblématiques d’usagers d’ordinateur portable sur un ponton au bord d’un lac aux eaux pures. Et il convient de souligner ce que les industries douces de l’environnement doivent au numérique. On ne conçoit plus l’écologie sans l’imagerie scientifique numérique, qu'il s'agisse de la détection des variations de l’ozone, des relevés par satellite des densités de plancton dans les océans, des modélisations, des simulations, des capteurs fins de pollution dans l’air, etc. qui seraient impensables sans les ordinateurs et les logiciels sophistiqués auxquels on recourt désormais quotidiennement. Nous usons d’algorithmes écologiques, par exemple pour suivre l’évolution de la biodiversité et évaluer les impacts conjugués des divers paramètres humains, biologiques, météorologiques (2). Non seulement les nouvelles technologies sont douces, mais le numérique vert nous aidera peut-être à sauver les écosystèmes fragiles de la nature. À cet égard, le rapport traditionnellement conflictuel entre technologie et nature s’est en partie inversé.

Une électronique verte?

Mais peut-on parler aussi d’électronique verte? Certes, nous usons de thermostats pour mieux contrôler nos usages énergétiques. Mais s’il est vrai que quinze ordinateurs fonctionnant en même temps, ou que nous avons l’habitude de laisser ouverts, créent autant de gaz à effet de serre qu’une voiture moyenne, comme le souligne la publicité d’un logiciel qui prétend contribuer à sauver la planète (3), nous allons certes devoir changer nos habitudes laxistes en éteignant les ordinateurs inactifs. Déjà Google a décidé de se mettre au vert et d'investir dans les énergies renouvelables en soulignant qu'il était gros consommateur d'électricité avec ses multiples serveurs géants." Les quantités d'énergie que les ordinateurs consomment dans le monde sont énormes. Notre but est de les réduire ", selon Nelson Mattos, vice-président de la recherche et développement (R & D) pour l'Europe chez Google. Mais il y a bien pire : nous produisons entre 20 et 50 millions de tonnes de déchets électroniques chaque année dans le monde, selon le Programme des Nations Unies pour l’Environnement (PNUE). Nos sites d’enfouissement s’emplissent désormais d’équipements électroniques, téléviseurs, ordinateurs, téléphones cellulaires que nous mettons au rebut, ce qui constitue une pollution électronique en croissance exponentielle et encore plus menaçante lorsque ces déchets sont incinérés. On a pu estimer que nous rejetons quelques 15 kg par personne et par an de déchets électroniques toxiques, non biodégradables, notamment du plastique, du plomb, du cuivre et du cadmium (4). Un pays comme la Chine, devenu principal manufacturier de ces équipements électroniques, a pris conscience du danger et propose aussi de récupérer tous ces déchets, rapatriés des pays clients, pour les recycler, notamment à Guyu, mais au prix de graves menaces pour la santé des ouvriers qui sont soumis aux émanations de ces matières toxiques (5). L’usage de plus en plus répandu de batteries, qui vont aussi être utilisées pour les voitures hybrides, augmente le défi (6). Le droit international oblige désormais chaque pays à traiter ses déchets dangereux sur son propre trerritoire.

Nous allons devoir donner une attention particulière à ces problèmes inédits, développer des ordinateurs biodégradables, apprendre à contrôler la récupération des composants polluants, apprendre à recycler ces équipements, notamment à des fins éducatives et de développement dans les pays démunis. Consommer et jeter, l’axiome du capitalisme dit évolué, est devenu à l’âge du numérique une lourde menace écologique. C’est donc aussi un problème d’éducation et de gestion. Des organismes internationaux ont entrepris de vastes campagnes de conscientisation, notamment Greenpeace (7). L’Europe, qui produit déjà annuellement quelques six millions de tonnes de déchets électroniques par an, a légiféré. Mais ses directives écologiques sont actuellement encore mal respectées. En Amérique du Nord, nous sommes à cet égard encore plus en retard qu’en Europe. Au Canada, Duncan Bury, du Bureau national de la prévention de la pollution, d’Environnement Canada souligne en 2008 que « nous devons nous attaquer à ce type de risque environnemental qui, bien entendu, n’existait pas il y a dix ans ». Il ajoute que: « Au Canada, selon nos estimations, quelque 158 000 tonnes de déchets électroniques sont éliminées chaque année et l’on s’attend à ce que cette quantité augmente de 30 % d’ici l’année 2010. Si rien n’est fait, nous verrons ce chiffre grimper continuellement, compte tenu des durées de vie du matériel et de l’arrivée constante de nouvelles applications, de plus grande ampleur » (8). Plusieurs organismes de lutte contre le pollution électronique existent au Canada, notamment Electronics Product Stewardship Canada (EPS Canada) (9).

Des artistes verts?

L’UNESCO a institué en 2007 un prix consacré aux arts numériques traitant de l’écologie (10). L’Observatoire Leonardo pour l’art, la technologie et la science (OLATS) s’intéresse aux thèmes du climat et soutient la diffusion du travail d’artistes numériques travaillant sur des thèmes écologiques (11). Admettons que ces artistes sont encore peu nombreux. On ne peut certes confondre écologie et morale (la vertu verte complique passablement les problématiques politiques de l’écologie, comme le souligne le philosophe français Bruno Latour), ni davantage art et morale (les bons sentiments ne font pas de l'art intéressant, pour paraphraser André Gide à propos de la littérature). Les beaux paysages ne traitent pas davantage la question. C’est donc un champ nouveau de création artistique qu’il faut envisager. Lucy Lippard, critique d’art renommée a organisé récemment une exposition intéressante au Boulder Museum of contemporary art - Colorado (12). Ecoarts propose un site en ligne, à vrai dire assez conformiste (13). Mais au-delà des déclarations d’intention ou des dénonciations, les chefs d’œuvre d’art numérique écologique ne courent pas encore la planète. Le Land art et les démarches de plusieurs artistes traitant du thème "art et nature" ont certainement déjà préfiguré des résonnances écologiques marquées. Mais elles ne recourent presque à une expression numérique de la nature, sauf peut-être dans le cas du japonais Masaki Fujihata qui lie des enregistrements video du paysage à son ascension du mont Fuji enregistrée sur un GPS (14). L'art numérique écologique est encore à inventer. Il reflètera directement les deux dimensions les plus marquantes de notre sensibilité en ce début du XXIe siècle. Le numérique est appelé à verdir davantage.
Hervé Fischer

(1) Voir : www.ekopedia.org
(2) Voir : http://biodiversite.wallonie.be/outils/methodo/predictionpouruneespece.htm
(3) Voir le site LocalCooling.com
(4) Voir : www.silicon.fr et beaucoup d’autres sites, tels que :
www.pcinpact.com/actu/news/Deux_directives_pour_reduire_la_pollution_electron.htm
(5) Voir : http://www.lexpress.to/archives/1984/
(6) Voir : http://www.chine-informations.com/actualite/chine-le-probleme-des-dechets electroniques_9314.html
(7) Voir : En route pour une électronique verte, GreenpeaceFrance http://www.greenpeace.org/france/press/reports/enqu-te-en-route-pour-une-ele.
Voir aussi : http://technaute.cyberpresse.ca/200612/06/nouvelles/materiel-informatique/
12770-trop-dordinateurs-a-la-poubelle.php
et : http://afp.google.com/article/ALeqM5gbXfE883Kn14V10K1bf7ihonv89A
(8) Voir : http://www.cec.org/trio/stories/index.cfm?varlan=Francais&ed=14&ID=157
(9) Voir : http://www.epsc.ca et http://www.wired.com/science/discoveries/news/
2003/03/57990
On trouvera aussi des chiffres comparatifs pour différents pays, malheureusement déjà anciens, à : http://ewasteguide.info/international_e_waste_generation
(10) Voir : http://portal.unesco.org/culture/fr/ev.php-URL_ID=32309&URL_DO=DO_TOPIC&URL_
SECTION=-465.html
(11) Voir : http://www.olats.org/fcm/artclimat/artclimat.php
(12) Voir : http://www.bmoca.org/artist.php?id=74
(13) Voir : http://www.ecoartsonline.org/
(14) Voir une liste de ces artistes à: http://stephan.barron.free.fr/technoromantisme/art_ecolo.html

Vitesse et agitation

Alvin Toffler a compris, parmi les premiers, l’importance déterminante de cette nouvelle vitesse, de notre évolution, qui crée entre les générations un choc du futur (1) difficile à surmonter pour les générations âgées, dépourvues et comme aliénées par le surgissement des nouvelles mœurs et des nouvelles valeurs de l’après-guerre. Cette situation se répète et s’accentue actuellement avec le choc du numérique qui a renforcé cette aliénation et créé une sorte de fossé intergénérationnel entre les natifs et les immigrants du cybermonde (2). On évalue déjà à un milliard le nombre d’ordinateurs en activité sur notre planète, et à 3,3 milliards le nombre de téléphones cellulaires. En tenant compte que beaucoup d’usagers privilégiés en ont deux, voire trois, et en admettant que cette progression se poursuit, cela signifie que probablement un tiers de la planète a ou aura bientôt un ou plusieurs téléphones cellulaires. La vitesse de ces changements et la puissance de leur impact ne peuvent manquer d’avoir des conséquences considérables sur nos valeurs et nos comportements. Il nous faut donc introduire ici au cœur du processus de notre évolution, un concept qui a paru jusqu’à présent à beaucoup d’intellectuels insaisissable et trivial, voire haïssable, celui de la vitesse. Nous devons admettre que la vitesse a désormais statut de concept épistémologique, scientifique, sociologique, culturel, et bien sûr artistique (en art vidéo, musique, littérature, et dans les arts numériques). Autrement dit, dans l’hétérogénéité de notre cosmogonie impressionniste, nous devons prendre en considération non seulement les images instantanées de nos perceptions, comme le firent les peintres impressionnistes, mais aussi leurs transformations incessantes, leur instabilité, leur agitation constante, cette sorte de mouvement d’agitation brownienne, d’apparence aléatoire, que les physiciens ont détecté dans la matière et l’énergie, et qui devient la nouvelle métaphore de notre cosmogonie. Je veux dire par là que nous ne considérons pas la vitesse comme l’instauration de trajectoires linéaires, comme on pourrait évoquer une accélération de l’histoire hégélienne. Nous sommes plutôt confrontés â une vitesse-agitation , dont les arabesques s’entremêlent. C’est à coup sûr un concept très difficile à admettre et à opérer du point de vue épistémologique, car la vitesse et l’agitation détruisent les formes et les catégories sociales. Elles diluent les références stables, comme les classifications aristotéliciennes. Elles jettent le désordre dans la localisation de chaque élément, dans les relations qu’il entretient avec les autres, dans le positionnement social même de chacun de nous. Finalement, elles tendent à détruire le rationalisme classique, qui était basé sur une architecture stable comme une citadelle. On pourra juger que l’émergence de la vitesse dans notre univers familier apparaît comme un symptôme de crise de la connaissance et d’anarchie sociale, d’instabilité fatale et de perte d’identité. Certes, ce concept de vitesse-agitation nous secoue et nous inquiète. Mais nous devons admettre qu’il est désormais au cœur de notre réalité contemporaine et que cela exige que nous tentions d’en analyser les modes opérationnels et les conséquences. Le physicien américain David Nolte a étudié ce qu’il appelle «la nervosité de l’œil» et a même pu établir que nos perceptions visuelles à l’état brut sont agitées par ce mouvement brownien discontinu, et que c’est le cerveau qui les organise et les stabilise en les inscrivant dans des formes familières, qui nous permettent d’établir avec notre environnement une relation stable adaptée à notre action (3). L’usage de drogues, au contraire, peut bloquer ce formatage cérébral, de sorte que nos perceptions dansent dans un mouvement de vibration et de confusion totales. Il est permis de penser que nous avons tendance à recourir au même type de formatage, cette fois idéologique, face à l’hétérogénéité sociale, par réflexe sécuritaire ou par habitude. Cette réaction biologique et utilitariste ne conduit pas à nier le rôle de la vitesse dans notre cosmogonie impressionniste, mais au contraire nous aide à expliquer la nature de nos liens sociaux. Comme les pilotes de voitures de course, comme les pianistes, ou comme les enfants qui agitent leurs doigts sur les claviers des jeux vidéo, nous apprendrons à maîtriser la vitesse et à en tirer de nouveaux plaisirs et de nouvelles idées. La vitesse crée des frictions, des chocs, des peurs et de pertes de références. Mais elle crée aussi de nouvelles rencontres, de nouveaux liens, des hybridations, des fusions, et de nouveaux équilibres dynamiques.
Hervé Fischer
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(1) Alvin Toffler, Future Shock, Ramdon House, New York,1970

(2) Hervé Fischer, Le choc du numérique, édition vlb, Montréal, 2001

(3) David D. Nolte, Mind at Light Speed, The Free Press, New York, 2001.